Preambolo

Si dibatte da anni sulla morte del cinema. È almeno dagli anni ’50 che, in seguito alla diminuzione di pubblico (che sarà esponenziale ed endemica per tutto il corso della sua storia) si dice che questo linguaggio sia in crisi. Certo, se si parte nell’analisi di un fenomeno dal punto di maggiore splendore, è molto facile dire che è oramai irreversibile il suo declino. La prima grande crisi si ebbe nel ’29, a seguito della Grande Depressione. Il cinema rispose con il sonoro. Poi fu la volta della Seconda Guerra Mondiale e al pubblico, che aveva bisogno di svago, fu dato il Technicolor e il Cinemascope, che rendevano al massimo grazie a spettacolari film western o peplum, quelli storici di cleopatre e gladiat-tori. Negli anni ’60 lo splendore fisico e giunonico delle bellezze formose ed ‘esotiche’ (la Bardot e la Loren conquistarono gli USA) da una parte e i prodromi della ribellione giovanile, dettero nuova linfa al nostro oggetto di studi, offrendo sia alle massaie che ai ragazzi motivi per pagare il biglietto d’ingresso. Nei ’70, quando la televisione sembra regnare tra le fabbriche di svago, nascono, crescono ed imperano i grandi autori: Scorsese, Coppola, Spielberg… che lanciano a loro volta nuove star come Pacino e De Niro e rinnovano l’immaginario collettivo. Negli ’80, anni di individualismo spiccio e di contaminazione verso il basso del fenomeno cinematografico, trionfano film che esaltano l’eroe solo e violento, che scavalca le architetture

Frame tratto da Provaci ancora Sam, del ‘primo’ Woody Allen, film in cui il protagonista imbranato cerca di conquistare l’amata grazie ai consigli di Bogart. È un cortocircuito tra mitologia cinematografica e realtà, tra immagine costruita della star e quella reale, tanto che una famosa battuta è: "Eri piccolo e bruttino, ma come facevi a conquistare tutte quelle donne?" Il titolo cita naturalmente Casablanca.

Dopo questa cavalcata, il cinema è arrivato a bussare al nuovo millennio in pieno affanno, senza sapere più da che parte andare, da dove prendere nuove energie per rinnovarsi. In sintonia con le Teorie del Classico e della Morte del Classico che fanno parte delle conquiste concettuali del castello, possiamo dire che anche il cinema classico è morto, naturalmente della morte non definitiva che colpisce i linguaggi. Il cinema di oggi, soprattutto quello ad alto investimento, appare un po’ a tutti come un cadavere che continua a nutrirsi di sé stesso, ruminando eroi, topoi, situazioni, generi, immaginari già dati e digeriti più volte. Deve generare shock, o almeno stupire, o ancora in subordine chiacchiere, perché non riesce a generare sentimenti, tutt’al più a rappresentarli. È in questa fase di irrequieta decomposizione, che è utile una riflessione sul come e sul perché siamo arrivati a questa situazione. Quando un oggetto di analisi è fermo e non offre più nuovi paradigmi che soppiantano i precedenti, allora è pronto ad essere analizzato. Questo è lo scopo delle Panoramiche che vogliamo compiere sul cinema.

CINEMALATO

Dal libro "Chi c’era in quel film?" di Peter Bogdanovich (Edizioni Fandango), abbiamo la conferma inappellabile che il cinema è proprio morto. Defunto. Almeno il cinema che tutti noi abbiamo amato, la più grande industria culturale del ‘900, quella che ha creato una nazione, gli Stati Uniti d’America, grazie all’opera mitopoietica e linguistica dei film. (Quando l’America era invasa da milioni di immigrati analfabeti, i nickelodeon presentavano decine di film muti che servivano sia da aggreganti che da educatori. I nickelodeon erano dei grandi teatri di serie B il cui biglietto di ingresso costava un nickelino e in cui erano proiettati film a basso costo e di facile impatto, come quelli di genere comico o d’avventura)1.

Bogdanovich, nel libro in questione, termina la sua prefazione acclarando che non ci sono più gli attori, i registi, i film, e quindi più in generale l’industria cinematografica che ha regnato incontrastata fino agli anni ’70. Da allora è iniziata una serie di piccole grandi rivoluzioni, che ne ha indebolito la spina dorsale. La conclusione di Bogdanovich, regista famoso più per le sue interviste (Orson Welles su tutti) che per i suoi film (il regista raggiunse il suo apice per pochi anni, tra i ’70 e gli ’80), non è rivoluzionaria né sconvolgente. È però l’affermazione di una persona che negli ultimi 60 anni ha vissuto, mangiato e sognato di e sul cinema. Nato come semplice appassionato e fan dei più grandi attori, diviene giornalista, sceneggiatore, attore, regista e critico. La sua vita e il cinema sono inscindibili (tanto che dall’omicidio di una sua fidanzata attrice fu tratto un film, ‘Star 80’). Tutto il libro è pervaso da quel tipo leggero di malinconia che ancora ci prende di fronte allo splendore di un vecchio film. Una malinconia che anima tutta la vita di Bogdanovich, che è forse l’ultimo di quella generazione che ha amato il cinema nella sua interezza, dal di dentro e dal di fuori, e nel suo essere al contempo macchina industriale e frutto del genio di pochi uomini (non a caso, il suo primo film noto al pubblico si chiamava ‘Ultimo Spettacolo’, ed era già testamento di un’epoca andata). L’autore ha quindi deciso di mettere assieme alcune delle sue interviste ad attori famosi: da Jerry Lewis a Jack Lemmon, da James Stewart a Cary Grant, coprendo un arco temporale che termina con la figura di Cassavetes, autore indipendente morto a metà degli anni ’80, che simbolizza la fine del cinema autoriale che per 15/20 anni aveva fortemente condizionato la politica dell’establishment hollywoodiano. Questo libro è una pregevole lettura che si fa ammirare soprattutto in alcuni passi, quando mette in luce caratteristiche degli uomini più che delle star. E permette di scoprire parte di quello che avveniva dietro le quinte, tra le incertezze, gli affanni e le fragilità di persone come tutti gli altri. Uomini che facevano quel mestiere con grande passione ed abnegazione, sempre guidati, però, dagli Studios, che li trattavano come loro proprietà. E in parte lo erano.

LA FABBRICA DELLE STAR

Uno dei cambiamenti principali tra quel tipo di cinema e quello di oggi è proprio nella mancanza di una struttura rigida com’era quella della Golden Age hollywoodiana. I capi delle Major (Warner Brothers, Fox, Columbia, RKO, Paramount) erano imprenditori che dovevano piazzare un prodotto sul mercato e applicavano a questa politica gli strumenti del marketing. Prendiamo l’esempio di un attore qualsiasi. Questi, giovane e sconosciuto, veniva inserito in un film X per testare le sue capacità di catturare l’attenzione del pubblico2. Se l’attore risultava particolarmente efficace nel ruolo del cattivo o del gangster, si trovava a recitare svariati film ricalcando lo stesso cliché. Così si diventava personaggi. James Cagney era un ottimo ballerino e persona assai divertente. Passa alla storia per i suoi ruoli da duro e violento, che ne hanno limitato a lungo la versatilità espressiva. Grant era l’eroe americano per eccellenza, e non ha mai interpretato personaggi sinistri. Bogart, nei suoi primissimi film, veniva fatto morire prima della fine, così poteva raggiungere un altro set, interpretare il cattivo di turno e morire ancora3. A proposito del produttore creatore-pigmalione della Star, si veda il film di Jerry Lewis ‘The Patsy’, del 1964 (in Italia ‘Jerry 8 3/4’), in cui, "per sostituire un divo del cinema morto in un incidente aereo, i responsabili di una società di Hollywood sottopongono un fattorino d'albergo, sosia dello scomparso, a un duro allenamento. E’ la storia di un faticoso processo di integrazione in cui il disadattato della tradizione ebraica (lo stesso Lewis) trova un posto nel mondo. Commedia malinconica più che comica. Realistica e pungente descrizione di Hollywood" (Morandini).

Scena da The Patsy, in cui il fattorino continua il suo apprendistato per diventare una star. In questo caso, è a lezione di canto. La sequenza è una magistrale prova di slow burn, meccanismo comico di cui fu maestro Buster Keaton, che consiste nella distruzione lenta e involontaria di ciò che circonda l’attore comico. )

Gli attori dell’epoca, dunque, erano sotto contratto degli Studios che ne programmavano la carriera dopo averne deciso, costruito e venduta l’identità4. Questa pianificazione permetteva agli attori di imprimersi nella memoria collettiva come stereotipi. Qualcuno, come Bogart, riesce, dopo aver cambiato Studio, a passare dal male al bene e diventare il classico anti-eroe positivo, che attraversa gli eventi più tragici con rettitudine morale e coraggio. Altri, invece, rimangono schiacciati da quello che era deciso dalle Major. Questo sistema, fruttuoso per diversi aspetti, da quello sociale a quello economico, provocava però delle forti distorsioni e delle tragiche aporie.

ANOMALI GENI - APORIE DI UN SISTEMA

Orson Welles, forse il più grande uomo di cinema apparso sulle scene del ‘900, dopo il fulminante esordio con ‘Quarto Potere’, si inimica presto tutti i grandi finanziatori e gran parte dell’establishment. Era troppo invadente e troppo indipendente. Alla sua seconda prova da regista, ‘L’Orgoglio degli Amberson’, i produttori approfittarono del suo viaggio in Brasile, dove si era recato per girare un documentario (‘It’s All True’), per massacrargli, letteralmente, il film. Quest’opera, secondo loro, aveva due difetti principali: non c’era Welles tra gli attori, e si concludeva in maniera tragica. Quello che vediamo noi oggi, a distanza di più di 67 anni, è l’opera di un certo Robert Wise, che diventerà poi un discreto regista cinematografico. Molti tagli ne hanno davvero mutilato l’essenza, ma lo spirito forte di quest’opera rimane ancora vivo. È la storia di una famiglia ricca e privilegiata che vede mutare le proprie fortune in concomitanza con l’inizio dell’industrializzazione di massa, rappresentata dal personaggio di Joseph Cotten, un abile inventore di automobili. La spocchia e la tracotanza di alcuni componenti di questa famiglia viene schiacciata dal finire di un’epoca e soppiantata dal nascere di una nuova era. Welles fotografa anche il cambiamento dei costumi: si allargano i pantaloni, si asciugano le gonne. Nonostante le sforbiciate selvagge che ne hanno in parte cambiato i connotati, rimane un grandissimo saggio dell’abilità tecnica di Welles: grandangoli, profondità di campo, prospettive inusuali, uso innovativo del sonoro, ricco di rumori ambientali, sono solo alcune delle innovazioni che saranno riprese dal cinema negli anni a venire.

Scena tratta da ‘L’Orgoglio degli Amberson’ in cui si mostra l’evoluzione dell’abbigliamento del tempo, in sintonia con mutazioni sociali e culturali Dopo ‘L’Orgoglio degli Amberson’ a Welles verrà annullata la ‘carta bianca’ dagli Studios, ovvero la possibilità di decidere tutto sul suo lavoro senza intromissioni. E da qui in poi Welles sarà per molti anni un reietto di Hollywood, paria senza patria artistica che dovrà guadagnarsi il pane recitando anche in film di quart’ordine (persino in Italia) per raggranellare i finanziamenti necessari a dar vita ai suoi progetti registici. Ma chi decise questo destino di Welles? Il pubblico. Già, perché allora come oggi si faceva ricorso a dei test. Il film finito veniva sottoposto ad un pubblico campione, del quale venivano raccolti i commenti, che decidevano se il finale tragico doveva essere sostituito da un più leggero, se gli attori sono convincenti, etc… ‘L’Orgoglio degli Amberson’ non piacque agli screen-test, che ne determinarono la sorte. Non era escluso, per altre opere, che si ritornasse sul set per girare intere sequenze o sostituire attori.

Prima puntata del documentario del 1989 Hollywood Mavericks, in cui grandi registi contemporanei, tra cui Bogdanovich, parlano di ribelli come Orson Welles e Samuel Fuller. Su You Tube.com è possibile vedere le altre puntate.

SOGNI E BI-SOGNI

Hollywood era basata su un assioma fondamentale: comanda chi interpreta meglio i bisogni della gente, vendendo sogni che anestetizzano dalla realtà. Gli attori erano lo strumento del potere (gli Studios) per guadagnare. Questi due erano i punti cardinali del cinema dell’epoca. Non era neanche concepita l’idea di un regista-autore. Un’opera filmica era frutto di un lavoro collettivo in cui c’era un padrone e dei dipendenti. Paradigmatico è il caso di ‘Via col vento’, un capolavoro costruito, mattone su mattone, da David O. Selznick, uno dei più grandi produttori dell’epoca. Scelse lui tutto, dalle comparse agli sceneggiatori, dagli attori ai registi. Fece provini su provini, coinvolgendo tutti i professionisti in circolazione (da George Cukor a Francis Scott Fitzgerald, da Bette Davis ad Erroll Flinn) finché il film non avesse assunto la forma che tutti noi conosciamo. Oggi, quando leggiamo sui titoli di testa ‘un film di’, pensiamo al regista (che, tra l’altro, quasi mai è il vero artefice, il deus ex-machina del progetto). Allora, invece,erano realmente ‘film di’, ma dei produttori, che facevano e disfacevano a loro piacimento. Certo, quando per la riuscita di un film era necessaria una determinata star, questi poteva far valere il suo peso, ma rimaneva sempre subordinato al produttore.

Questa gerarchia viene del tutto sovvertita con gli anni ’50, quando il prodotto attore diviene predominante alla vendita del film, e negli anni ’70, quando nasce e cresce la figura di regista-autore. Ricapitolando, lo Studio System, ideato dai produttori come merce dell’industria cinematografica, ha creato le Star che, conquistato sempre più potere, hanno fagocitato l’intera organizzazione. Frankenstein uccide il dottore che gli ha dato la vita.

IL CINEMA OGGI

Ed è quello che accade oggi, ripetiamo: il cinema odierno è in perenne equilibrio tra la politica debole degli Studi cinematografici e il grande potere mediatico degli attori che hanno soppiantato i registi, che avevano dominato da protagonisti tutti gli anni ’70 e gli ’80.

Con la crisi dei grandi maestri (anche del cinema più commerciale come Spielberg) di quegli anni, le vere icone sulle quali si basa la politica produttrice cinematografica sono gli attori e le attrici, le immagini più spendibili, grazie anche a sinergie con altre industrie (dalla cosmetica alla musicale, dalla televisiva alla pubblicitaria). A cinema morto, quindi, resistono delle piccole star in sedicesimo che riescono, grazie alle loro facce, a mandar avanti questa industria, che si affanna ad imbellettare un cadavere oramai impresentabile. Tranne che per gli sprovveduti. Si è compiuto quindi un lungo percorso, che andremo poi ad analizzare, fase per fase, che parte dalla scoperta del grande potere mediatico delle Star, continua con la costruzione di una industria che le utilizza strumentalmente per perpetuarsi e prosperare, finché queste non acquistano autonomia, eclissano gli Studios, che ora non ne possono fare a meno. In tutto questo lungo percorso, assistiamo ad una imborghesimento della Star che da divina acquista normalità e banalità. E ad un depauperamento del cinema che da evocativo e luogo-altro, inaccessibile ed onirico, diventa più reale del reale.

CONCLUSIONE

Il cinema classico era un linguaggio articolato che seguiva una grammatica rigidamente costruita, che aveva come fine quello di raccontare, coinvolgendo sentimenti e provocando emozioni, una storia. Oggi, quello stesso linguaggio ha visto nascere ed imporsi sempre più neologismi (provenienti da varie tecnologie, altri immaginari spuri) che gli hanno conferito maggiore modernità e leggibilità da parte delle nuove generazioni, ma gli hanno fatto perdere la sua valenza originaria. Così come è incomprensibile, oltre ad essere ridicolo, colui che infarcisce il proprio eloquio di termini stranieri o gergali, il cinema di oggi è un inutile accozzaglia di parole senza punteggiatura né concetti, che si fatica non poco a comprendere.

Archibald Alexander Leach

1 – Il cinema nasce ‘basso’. I primi soggetti dei Fratelli Lumiere erano fabbriche e treni. Tutto per un pubblico di scarsa alfebetizzazione. Poi subentra l’Olimpo delle Star, che riesce a costruire intorno ai film un’aurea divistica e onirica. Le star sono, alla stregua degli dei greci, lontani, distanti, irraggiungibili.

2 – La Star nasce negli anni ’10 a causa della concorrenza tra i vari Studios. Avevano scoperto, infatti, che l’audience si immedesimava negli attori più bravi e magnetici e che loro erano i testimonial ideali per vendere i film.

3 – Tanto per fare un altro esempio, Buster Keaton era obbligato per contratto ad indossare la sua maschera impassibile, che rendeva ogni suo film unico e divertente, anche fuori dal set. Lo star-system organizzava la vita privata degli attori.

4 – Il cinema si sviluppa e si adegua ai cambiamenti sociali e al trionfo della vita borghese. Non solo le Star diventano più umane e vicine alla gente comune, ma cresce, all’interno di questo contesto, la visibilità di nuove fasce di consumatori: le donne e i ragazzi, sempre più coinvolti dai film dei nostri anni.